傅雷家书: 一九五四年十月二十二日晨

  昨天周扬打电话来,约我们到他家去看作品,给他提些意见。话说得相当那个,不好意思拒绝。下午三时便同你妈妈一起去了。他最近参加华东美展落选的油画《洛神》,和以前画佛像、观音等等是一类东西。面部既没有庄严沉静的表情(《观音》),也没有出尘绝俗的世外之态(《洛神》),而色彩又是既不强烈鲜明,也不深沉含蓄。显得作者的思想只是一些莫名其妙的烟雾,作者的情绪只是浑浑沌沌的一片无名东西。我问:“你是否有宗教情绪,有佛教思想?”他说:“我只喜欢富丽的色彩,至于宗教的精神,我也曾从佛教画中追寻他们的天堂……等等的观念。”我说:“他们是先有了佛教思想,佛教情绪,然后求那种色彩来表达他们那种思想与情绪的。你现在却是倒过来。而且你追求的只是色彩,而你的色彩又没有感情的根源。受外来美术的影响是免不了的,但必须与一个人的思想感情结合。否则徒袭形貌,只是作别人的奴隶。佛教画不是不可画,而是要先有强烈、真诚的佛教感情,有佛教人生观与宇宙观。或者是自己有一套人生观宇宙观,觉得佛教美术的构图与色彩恰好表达出自己的观念情绪,借用人家的外形,这当然可以。倘若单从形与色方面去追求,未免舍本逐末,犯了形式主义的大毛病。何况即以现代欧洲画派而论,纯粹感官派的作品是有极强烈的刺激感官的力量的。自己没有强烈的感情,如何教看的人被你的作品引起强烈的感情?自己胸中的境界倘若不美,人家看了你作品怎么会觉得美?你自以为追求富丽,结果画面上根本没有富丽,只有俗气乡气;岂不说明你的情绪就是俗气乡气?(当时我措辞没有如此露骨。)唯其如此,你虽犯了形式主义的毛病,连形式主义的效果也丝毫产生不出来。”

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  我又说:“神话题材非不能画,但第一,跟现在的环境距离大远;第二,跟现在的年龄与学习阶段也距离太远。没有认清现实而先钻到神话中去,等于少年人醇酒妇人的自我麻醉,对前途是很危险的。学西洋画的人第一步要训练技巧,要多看外国作品,其次要把外国作品忘得于干净净——这是一件很艰苦的工作——同时再追求自己的民族精神与自己的个性。”

徐悲鸿(1895-1953)

引进内化拓展

  以周扬的根基来说,至少再要在人体花五年十年功夫才能画理想的题材,而那时是否能成功,还要看他才具而定。后来又谈了许多整个中国绘画的将来问题,不再细述了。总之,我很感慨,学艺术的人完全没有准确的指导。解放以前,上海、杭州、北京三个美术学校的教学各有特殊缺点,一个都没有把艺术教育用心想过、研究过。解放以后,成天闹思想改造,而没有击中思想问题的要害。许多有关根本的技术训练与思想启发,政治以外的思想启发,不要说没人提过,恐怕脑中连影子也没有人有过。

江苏宜兴屺亭镇人,

中国美术馆50年捐赠展油画作品观感

  学画的人事实上比你们学音乐的人,在此时此地的环境中更苦闷。先是你们有唱片可听,他们只有些印刷品可看;印刷品与原作的差别,和唱片与原演奏的差别,相去不可以道里汁。其次你们是讲解西洋人的著作(以演奏家论),他们是创造中国民族的艺术。你们即使弄作曲,因为音乐在中国是处女地,故可以自由发展;不比绘画有一千多年的传统压在青年们精神上,缚手缚脚。你们不管怎样无好先生指导,至少从小起有科学方法的训练,每天数小时的指法练习给你们打根基;他们画素描先在时间上远不如你们的长,顶用功的学生也不过画一二年基本素描,其次也没有科学方法帮助。出了美术院就得“创作”,不创作就谈不到有表现;而创作是解放以来整个文艺界,连中欧各国在内,都没法找出路。(心理状态与情绪尚未成熟,还没到瓜熟蒂落、能自然而然找到适当的形像表现。)

中国现代油画家、中国画家、美术教育家。

记写雁荡山花 潘天寿

  你的比赛问题固然是重负,但无论如何要作一番思想准备。只要尽量以得失置之度外,就能心平气和,精神肉体完全放松,只有如此才能希望有好成绩。这种修养趁现在做起还来得及,倘若能常常想到“文章千古事,得失寸心知”的名句,你一定会精神上放松得多。唯如此才能避免过度的劳顿与疲乏的感觉。最磨折人的不是脑力劳动,也不是体力劳动(那种疲乏很容易消除,休息一下就能恢复精力),而是操心(worry)!孩子,千万听我的话。

将西方现实主义绘画观念和方法引入中国的先驱者之一,

在中国美术馆五十年捐赠作品大展中,共展出23位油画家的油画作品138件。从第一代油画家王悦之、陈抱一、潘玉良到第二、三代油画家吴冠中、朱德群、苏天赐、靳尚谊、林岗、苏高礼等均有上乘之作。纵观此次捐赠展的油画作品,我们可以用引进、内化、拓展加以概括。

  下功夫叫自己心理上松动,包管你有好成绩。紧张对什么事都有弊无利。从现在起,到比赛,还有三个多月,只要凭“愚公移山”的意志,存着“我尽我心”的观念;一紧张就马上叫自己宽弛,对付你的精神要像对付你的手与指一样,时时刻刻注意放松,我保证你明年有成功。这个心理卫生的功夫对你比练琴更重要,因为练琴的成绩以心理的状态为基础,为主要条件!你要我们少为你操心,也只有尽量叫你放松。这些话你听了一定赞成,也一定早想到的,但要紧的是实地做去,而且也要跟自己斗争;斗争的方式当然不是紧张,而是冲淡,而是多想想人生问题,宇宙问题,把个人看得渺小一些,那末自然会减少患得患失之心,结果身心反而舒泰,工作反而顺利!

中国现代美术事业的奠基者,也是影响20世纪中国画坛的重要人物之一。

一、引进与传播

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自明代万历年间意大利来华的传教士利玛窦等人带来了西洋的《圣母子像》以来,西洋油画开始进入中国。进入19世纪后期和20世纪初期,中国的综合国力式微,一些先进的知识分子为了救国图强,希望用西方的现代化来拯救积贫积弱的祖国,因此西学得以东渐。伴随着学习新学、西学的热潮,西方美术得到进一步传播,油画也逐渐在中国推广开来,新式美术教育亦逐渐形成。而对西方油画的最初引进工作主要由20世纪初的出洋留学者完成,其中就包括此次捐赠展中王悦之、陈抱一、潘玉良等第一代中国油画家,他们从西方取得油画真经以后,为油画在中国的传播、推广和普及做出了不可磨灭的贡献。

徐悲鸿 自画像

20世纪二三十年代是西画在中国移植与传播的年代,王悦之作为一个油画的传播者,1914年赴日留学。与早期留学日本的其他画家一样,他在日本学习时受到印象派画风的影响,所以,他归国后早期的油画具有印象派技法的表现特色:喜欢描绘外光,用色洒脱、色彩丰富斑斓,如《北海公园一隅》;有的色彩浓烈、笔触粗犷而具有强烈视觉冲击力,如《北京德胜门》;也有写实技巧纯熟、构图严谨、色彩丰富的作品如《镜台》等,但总的说来具有印象派风格。

在中国现代美术教育史上,素描教学最为严格、最具系统化、最具影响力的当推徐悲鸿。徐悲鸿本人无论是对欧洲艺术的探索,还是对中国画的革新,无一不是首先通过素描这条途径而取得成功的。虽然徐悲鸿之后,由于我们在观念认识上的拓展与变化,素描所涵盖的内容更加丰富与宽泛了,然而徐悲鸿所倡导的写实主义手法,不但没有过时,而且对于医治当前美术教学和创作上的“空洞浮泛之病”,高扬现实主义美学追求,仍然有着深刻的启迪作用。

此次捐赠展展出的王悦之油画作品《香山》、《亡命日记》、《台湾遗民图》、《燕子双飞图》、《七夕图》、《弃民图》、《裸女》、《镜台》、《摇椅》10幅。

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《台湾遗民图》是王悦之的代表作之一,它与传统佛教信仰中一佛二菩萨的形象有着联想接点。中央女子额上的白毫、左手呈现与释迦牟尼施愿印姿态相同;掌心之眼又和千手千眼观音的形象产生了联想的可能性,右手捧着的地球似乎又是佛教法器之如意、宝珠的变形。从身后二女子双手合十的姿态中,也让观者再度嗅到了佛教信仰的气息。据说曾有观者询问王悦之《台湾遗民图》的寓意。他说:那是望着台湾的。由此,我们可以感受到他对故乡台湾的深深关切他盼望藉由神佛之力拯救台湾遗民脱离苦难。

徐悲鸿 自画像

王悦之也曾创作一系列以爱情为主题的作品,叙述其对爱情的憧憬以及对恋人的款款深情。《七夕图》别名《在天愿为比翼鸟,在地愿为连理枝》,王悦之曾题诗与此作相呼应:修书与君约,立志坚如玉,一年一回来,七夕君莫错。
王悦之与何人许下了这七夕之约?还是此诗象征某女子对王悦之的深情告白?这着实耐人寻味。

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《亡命日记》和《弃民图》均创作于1930年~1934年,此时国难当前,素有反日思想的王悦之,创作主题明显具有社会现实意义,此二幅作品造型准确,显示出作者高超的写实功力。

徐悲鸿 1922年 自画像

陈抱一同样是一位西方油画的引进者。1913年,他留学日本专攻西画。回国后自创抱一绘画研究所。1925年,于上海创办中华艺术大学。陈抱一先后在上海美专等校任教,与乌始光、汪亚尘等组织了东方画会、晨光美术会,还与徐悲鸿、潘玉良等组织默社。1942年,陈抱一发表《洋画运动过程略记》一文,记录民初上海的现代美术运动发展。

素描,本来就是一个完全来自西方的概念,十以前,素描只是从属于壁画等画种的草图,文艺复兴时期西方开始将素描作为工场教授徒弟训练造型能力的手段,美术教育实际上是在画家的作坊中进行的。十六世纪,意大利卡拉齐兄弟创办的波伦亚美术学院将素描教学系统化,从此,用单色材料进行古希腊罗马雕像石膏和人体写生的方法成为西方美术学院造型训练的基本课程,同时也成为衡量学生写实能力的标准。徐悲鸿对这一写实训练手段极为推崇,他把“素描者,艺之操也”这一法国新古典主义大师安格尔的名言奉为信条,徐悲鸿认为:素描是一切造型艺术的基础,它能够培养正确的观察与思维,分析与综合的能力,亦即科学的造型观。素描不仅是绘画基础训练的一种手段,素描也是区别于其它画种的一种绘画形式,同时还是研究造型艺术规律与表现形式时的本质语言。

陈抱一对后印象派推崇有加。他认为,后期印象派那样发挥表现精神的精神,早在1918年或1921年前后,已为我们一些研究者所认识,也许有过这种影响,而促进了1920年以后的一个发展阶段。但他也认为,我们不能仅把表面的新形式视为实质性的发展。实质性的发展才是重要的问题。这些认识无疑是正确的。同时他也深受野兽派的影响。1934年第85期的《良友》画报曾用彩色图版介绍陈抱一的画作:野兽派的作风,运笔流畅而极有把握,用色简洁,却充满着富丽的色彩,技巧的纯熟是永远使人折服和满意的。

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陈抱一主张从西洋绘画的写实传统入手,去开拓新的、为时代所有的艺术观念,去创新的艺术表现方法。陈抱一注重素描的练习。他认为无论石膏模型或人体写生,木炭素描不仅是入门的必需课程,而且是终生不能舍弃的功夫。陈抱一撰写成的两本比较系统和全面地介绍西画技法的著作《油画法之基础》和《洋画ABC》,对油画的推广产生了较大影响。

徐悲鸿 1936年作 人物素描

陈抱一是具有现代倾向的艺术家,他虽然没有参加像决澜社、中华独立美术协会这样一些主张学习西方现代派艺术的美术团体,但是对它们给予了同情和支持。一些组织现代美术团体的年轻美术家都出自陈抱一的门下,无疑接受了陈抱一的影响。他主张从纯熟的写实技巧入手,开拓新的艺术观念,而不只是对西方现代艺术流派机械地作形式的模仿,强调色彩在绘画中的重要作用。陈抱一十分关注重木炭素描和油画色调的研究。陈抱一的油画色彩效果,特别是他画的静物、花卉,在当时的油画家中可说是首屈一指的。他的人体写生作品,用笔准确圆润,线条刚健多姿,色彩深厚圆润。

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以油画为主要画种的西方绘画,伴随着中国社会的现代化进程传入中国后生根、发芽、开花、结果。对于传统中国绘画来说,油画是一种移植艺术,在20世纪前期,中国油画还处在早期阶段,油画反映民族生活与民族感情尚嫌不足。从这个角度来考察,在海外学成归国的油画家,大多进入美术学校任教,只能以学校作阵地推进中国油画艺术的发展。他们不可能依靠卖画为生,只能以美术教育作为依托,使自己站稳脚跟、培育人才、创作作品、扩大影响。陈抱一就是这样一位忠于油画事业,并愿意献身美术教育的杰出美术家。

徐悲鸿 1931年作 邵可侣画像

此次捐赠展展出的陈抱一作品有《西湖艺专一角》、《香港码头》、《苏堤》、《关紫兰像》、《月季花》、《苏堤春晓》共6幅。《香港码头》设色鲜艳纯净,造型准确而唯美,显示出较强的写实功力,同时又兼具表现主义特征;《西湖艺专一角》画面色彩明丽,意境优美,是风景油画中的力作;《苏堤》则将中国画的写意性与西画的表现性合二为一,不求形似,逸笔草草,笔触松润,气韵生动;《月季花》色彩明快,质感逼真,是不可多得的静物作品。

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潘玉良(1893~1945)作为中国第一代油画家,她在油画的引进方面同样功不可没。潘玉良的油画不论是气度、修养,还是技术,在中国早期女油画家中都无人可比,在男性油画家中,也数上乘水准。她的画风基本以印象派的外光技法为基础,再融合自己的感受才情,作画用笔干脆利落,用色主观大胆,但又非常漂亮。她的豪放性格和艺术追求在她酣畅泼辣的笔触下和色彩里表露无遗,天生一副艺术家气质。她对各种美术风格形式都有所涉及,且造诣很深:对传统写实、近代印象派和现代画派都大胆探索、游刃有余,并有出色的表现。其中印象派技术和东方艺术情调是她绘画演变的两大根基,由此及彼形成了她艺术发展的轨迹。

徐悲鸿 1948年作 素描人物

这次捐赠展展出她的油画有《花摊》、《周小燕肖像》、《瓶花和水果》、《自画像》4幅作品。《花摊》明显地借鉴了印象派的画法,色彩绚丽,表现力强,是一幅出色的肖像画;《周小燕肖像》笔调轻松,色彩淡雅,以平涂手法刻画人物的神态与精神世界,可谓出神入化;《自画像》仍然采用印象派的画法表现人物的内心世界,意境优美,耐人寻味。《瓶花和水果》造型严谨,所刻画的瓶花和水果逼真生动,显示出不凡的写实能力。

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